Javier Viver: “La creación artística está directamente ligada al espíritu”

Pocas trayectorias reúnen de forma tan natural creación artística, reflexión cultural y búsqueda espiritual como la de Javier Viver (Madrid, 1971). Escultor, fotógrafo y comisario de proyectos culturales, su obra ha transitado durante años por algunos de los grandes temas que atraviesan la experiencia humana: el cuerpo, el sufrimiento, la memoria, la muerte, el deseo de justicia, la belleza o la esperanza de trascendencia.

Entre sus obras más reconocidas se encuentra la escultura Madre de Hakuna (2017), encargada por este movimiento eclesial y convertida en una de las imágenes devocionales más difundidas del ámbito católico contemporáneo. También destaca La Bella Pastora, para el instituto religioso Iesu Communio, una de sus piezas más repetidas en contextos litúrgicos y comunitarios. En el ámbito editorial y fotográfico sobresale Révélations. Iconographie de la Salpêtrière (2015), por el que recibió el Premio al Mejor Libro de Arte del Ministerio de Cultura, además de otros reconocimientos en certámenes internacionales de edición y fotografía. 

En paralelo a su trabajo artístico, Viver impulsa desde 2020 el Observatorio de lo Invisible, una iniciativa que congrega cada verano a artistas, músicos, escritores, filósofos, arquitectos y creadores de distintas disciplinas en torno a una pregunta poco habitual en los circuitos culturales contemporáneos: qué relación existe entre la creación artística y la experiencia espiritual.

Este año reúne a 150 artistas del 20 al 25 de julio en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, bajo el lema “Sopló en su nariz aliento de vida”.

La propuesta parte de una constatación sencilla: aunque el lenguaje religioso haya perdido centralidad en la esfera pública, las preguntas que históricamente alimentaron el arte siguen ahí. El sufrimiento, el anhelo de plenitud, la necesidad de sentido o el deseo de belleza continúan apareciendo, con formas nuevas, en la obra de artistas muy distintos entre sí. A juicio de Viver, buena parte del arte contemporáneo sigue dialogando –a veces de manera consciente y otras, sin saberlo– con una tradición simbólica que tiene en el cristianismo una de sus principales fuentes.

Nos acercamos a su estudio para conversar con él sobre el origen y la evolución del Observatorio de lo Invisible, el papel de los maestros en la formación artística, el diálogo entre la Iglesia y los creadores, la presencia de símbolos religiosos en fenómenos culturales contemporáneos y la capacidad del arte para hacer visibles algunas de las preguntas más profundas de la condición humana.

– ¿Cómo nace el Observatorio?

– La idea surge de generar un centro de arte que llamamos Ciudad de los Artistas: un lugar en el que los artistas puedan vivir y compartir su creación y sus experiencias, y que retome toda la parte espiritual y la conexión con lo sagrado que encontramos en el patrimonio. Si vas al Museo del Prado, te encuentras con que gran parte de ese legado es espiritual y tiene como línea principal el cristianismo, que ha configurado nuestra cultura. Sin embargo, en el arte contemporáneo eso parecía haberse convertido en algo denostado.

Nos planteamos entonces que los artistas también pudieran acercarse a esa tradición, porque mi experiencia es que constituye una fuente de inspiración. Me ocurrió, por ejemplo, con Mateo Maté, un artista conceptual agnóstico. Al poner una de sus obras en relación con todo un programa iconográfico como las “Arma Christi”, aquello se convirtió para él en una fuente de inspiración. Fue un descubrimiento asociarse a una tradición que estaba buscando lo mismo que él buscaba.

“La relación entre la Iglesia y los artistas se había roto durante los siglos XX y XXI por distintos motivos, y se trataba de volver a propiciarla”

Por una parte, el cristianismo tiene una potencia inspiradora para la cultura. Por otra, a la Iglesia también le interesa incorporar la cultura contemporánea y trabajar con los mejores artistas, porque esa ha sido la historia de Occidente y de la evangelización: trabajar con los mejores. Esa relación se ha roto durante los siglos XX y XXI por distintos motivos, y se trataba de volver a propiciarla en la práctica. Pero eso lo tienen que hacer los artistas. Un cura, un obispo o un papa pueden decir que sería maravilloso volver a ello, pero en la práctica no saben ni pueden hacerlo.

Por eso se nos ocurrió generar una especie de hub de artistas y creadores que, desde la creatividad y la disciplina que cada uno desarrolla, pudieran generar un nuevo contexto cultural en el que surjan cosas originales. Esa fue la idea de la Ciudad de los Artistas y del programa Artistas en Residencia.

La primera cuestión era generar comunidad. Nos concentramos durante cinco días intensos de creación para ver qué pasaba. Lo hicimos después de la pandemia y fue un éxito. A partir de ahí surgieron muchas cosas que hoy son una realidad, como la revista Transfiguración y muchas colaboraciones entre artistas, conciertos y otros proyectos.

También surgieron historias muy bonitas. Recuerdo el caso de Paz, que entonces estudiaba primero de ICADE. Después del Observatorio decidió empezar Filología como tercera carrera. Además era cantautora, organizó un concierto y dedicó lo recaudado a becas para el Observatorio. De repente, una alumna de primer curso se había convertido en mecenas de arte.

Fue increíble comprobar todo lo que podía surgir sin haber trazado un plan previo, simplemente reuniendo a gente muy valiosa, con talento y ganas de hacer algo. Ese fue el origen de todo y también nuestra sorpresa. A partir de entonces se han seguido celebrando nuevas ediciones.

– En una época del arte marcada por el aprendizaje autodidacta y la autorreferencialidad, el Observatorio sigue apostando por la figura del maestro. ¿Qué papel desempeñan esos referentes y qué aportan al diálogo con las nuevas generaciones de artistas?

– La gente joven sigue necesitando referentes y los busca. Les encanta poder estar con personas como Antonio López o con artistas de ese nivel. Además, son relaciones que se dan de una forma muy natural. No hay una dependencia de unos respecto a otros: cada uno toma aquello que le sirve para su propio camino.

En realidad, gran parte del éxito del Observatorio tiene que ver con algo muy sencillo: reunir artistas. Basta con juntarlos para que empiecen a suceder cosas, y eso es desbordante. Te enteras de una parte de lo que ocurre y de otra no, pero las colaboraciones, las ideas y los proyectos aparecen de manera espontánea.

Lo sorprendente es que algo tan simple no se estaba haciendo, al menos en ámbitos relacionados con la espiritualidad, el patrimonio humanista occidental o la tradición cristiana. Son cuestiones que habían quedado bastante olvidadas. Basta preguntarse qué atención ha dedicado la universidad al arte sacro en las últimas décadas.

Y, sin embargo, el arte tiene una enorme capacidad de catarsis y transformación. La experiencia estética puede hacer presente una verdad de una forma especialmente poderosa. Por eso me parece significativo que empiecen a surgir programas y personas interesadas en volver a poner la atención sobre estas cuestiones. 

– Se suele plantear que el alejamiento entre el arte contemporáneo y lo sacro responde a la secularización, a las vanguardias o a la lógica de lo nuevo. Pero también podría pensarse que ha habido una distancia por parte de la propia Iglesia, una cierta cerrazón o dificultad para dialogar con el mundo contemporáneo. ¿Cómo lo ves?

– Totalmente. Es bidireccional. En el caso de la Iglesia se produce una crisis primeramente humana y cultural, que genera una crisis espiritual de libro.

La respuesta temerosa de la Iglesia en la época contemporánea no había sido la actitud habitual del cristianismo. Ante una cultura hostil, lo que hace es encerrarse en un tiempo pasado idealizado, por ejemplo a través de lo visual o de la vuelta a los historicismos. Era un intento de preservar algo que se había quedado en lo formal, pero que había perdido vida.

“El arte es un aliado maravilloso para la labor de la Iglesia, que es la de extender la revelación del misterio”

De vez en cuando aparecen figuras como Gaudí, que vuelven a la “zona cero” de la creación y, desde ahí, construyen algo nuevo. Eso está inspirado e impregnado de la vitalidad del Evangelio, pero no era lo habitual.

Cuando una institución entra en crisis y deja de preservar ese impulso, acaba sin nada. Por mucho que tenga doctrina, eso se convierte en papel muerto. Es como la letra que mata si no está llena de espíritu y de vida, y ese espíritu se expresa principalmente a través de la creación artística.

El artista actúa como imagen del creador, y quizá ese sea uno de los dones fundamentales del ser humano: la capacidad de crear.

Si no hay creación, que es una acción directamente ligada al espíritu, aparece la muerte de esa dimensión creativa, y eso es en parte lo que ha ocurrido en Occidente. 

Los últimos papas han insistido en la importancia de recuperar esa creatividad libre. Pero lo cierto es que la Iglesia ha atravesado una crisis muy profunda, de la que todavía tiene que salir.

Y por eso mismo fue desplazada. O sea, todo el comunismo arrasó a la Iglesia simplemente porque era mucho más creativo. Con las vanguardias, los artistas gravitaron hacia quien les hacía una propuesta. Pero no es porque el artista tenga una tendencia originaria anticlerical, sino sencillamente porque la Iglesia se moría de miedo de hablar con los artistas. Y eso sigue pasando hoy en día.

Al final, o se asume el riesgo de hablar de tú a tú con el mundo creativo, o no hay posibilidad de avanzar.

– A menudo se espera que el arte sacro cree obras puras, meramente didácticas o catequéticas…

– Sí, pero eso es un error. La Iglesia entró en contacto con el arte porque permitía descubrir el misterio y entonces era un aliado maravilloso para la labor de la Iglesia, que es la de extender la revelación del misterio. 

Pero el misterio no lo puedes agotar, terminar de comprender, dominar, controlar. Es cargarte su propia naturaleza.

Es muy importante que el arte preserve esa misión, y para eso los artistas tenemos una labor muy importante, que es la de no dejarnos encasillar.

– En el Observatorio incorporáis también un taller curatorial. En un contexto en el que se habla mucho de la ausencia de un relato único en el arte contemporáneo, ¿cómo se articula una selección de obras sin caer en un discurso cerrado o en una interpretación única?

– En parte no hay un relato único; cada relato tiene su interés y es la base de la interpretación. No tenemos un relato cerrado ni objetivo, sino que todos están filtrados por la mirada del que observa.

“Con el Observatorio queríamos generar ámbitos de trabajo y de opinión que divergieran de la tendencia dominante en el arte contemporáneo”

Eso es importante, porque supone entender la realidad no como algo clausurado, sino como algo vivo. Me parece algo muy valioso. Quizá esto se pueda confundir con planteamientos más propios de la posverdad, donde todo es cultural y no existe un orden dado de la naturaleza.

En ese planteamiento, también en el ámbito curatorial hay un debate sobre si el curador es un manipulador, alguien que utiliza las obras de los artistas para defender su propio discurso. De eso hay mucho. Yo me he encontrado a menudo con situaciones en las que se me hacían decir cosas que no eran exactamente las mías. No me parecía mal, pero prefería decirlo claramente: esa es tu interpretación, no digas que yo estoy buscando eso.

En la revista hacemos continuamente interpretaciones de las piezas en relación con iconografías tradicionales del ámbito sacro. Por ejemplo, una pieza dorada, una fotografía con fondo dorado de Paula Anta. Ella no tiene la intención de hacer pintura bizantina, pero si te detienes en la obra te das cuenta de que está utilizando la luz dorada como la utilizaban los bizantinos.

Para ella fue una sorpresa descubrir esa conexión, como abrir un ámbito que la enlaza con una tradición. Puede ser agnóstica, pero reconoce cómo esa luz dorada remite a algo que habla de un mundo distinto, de una realidad que trasciende lo cotidiano.

Todo ese diálogo es muy fructífero, porque permite ver que no estamos tan distantes y que las mismas inquietudes se expresan muchas veces con lenguajes distintos.

Por eso lo que queríamos con ese taller era generar ámbitos de trabajo y de opinión que divergieran de la tendencia dominante en el mundo del arte contemporáneo. Lo explica muy bien Maider Errasti, que es una de las que va a impartir el taller. Ella viene de un ambiente muy de izquierdas, muy abertzale, y un día se dio cuenta de que muchos de los que criticaban algunas hegemonías habían establecido otras donde también se expulsaba al divergente.

– Te quiero lanzar tres fenómenos recientes para ver cómo los interpretarías en relación con esta tendencia a mezclar referencias religiosas con otras seculares: Rosalía y los confesionarios en sus conciertos, el cartel del Cristo de la Semana Santa de Sevilla de 2024 y el videoclip de C. Tangana en la catedral de Toledo. ¿Cómo los enmarcarías?

– Todas las formas simbólicas que utiliza Rosalía son, en el fondo, un intento de apropiarse de elementos que forman parte del imaginario colectivo y que remiten a preocupaciones humanas.

Un confesionario es un lugar donde uno se purifica, donde necesita contar las cosas a otros. Desde el punto de vista humano, hay muchas historias de personas que necesitan ese espacio de confesión, aunque no sea en sentido sacramental.

Por eso Rosalía recurre a esos referentes y los utiliza. Igual que ocurre con el botafumeiro o con otros símbolos que han sido secularizados. Es fantástico que estén secularizados, porque pueden convertirse en inspiración para cualquier ámbito.

En el caso de C. Tangana, uno puede entenderlo: quiere hacer un vídeo en un espacio tan potente como una catedral, y construye un relato en el que aparece la palabra Dios. Es un recurso pop, incluso frívolo si se quiere, pero forma parte de una realidad en la que la belleza de la creación sigue dando argumentos para creer.

Y en el caso del cartel del Cristo de la Semana Santa, lo veo más como una operación de marketing que como una obra artística. Una estrategia eficaz: generar un escándalo, provocar un revuelo y ocupar el centro de la conversación pública.

– Tu trabajo no es fácilmente clasificable, porque eres muy multidisciplinar. Pero sí podríamos decir que hay un mínimo común denominador: la imagen es tu materia prima. En un contexto de inundación de imágenes –y con la inteligencia artificial como factor añadido–, ¿qué crees que puede seguir diferenciando una obra de arte de un TikTok cualquiera? 

– Puedes utilizar perfectamente el formato TikTok para hacer una pieza de arte. Pero quizá la aportación del arte tenga que ver con el silencio y con la activación de la parte contemplativa del espectador.

Muchas piezas están pensadas para el consumo inmediato. Se consumen y se agotan ahí. En cambio, el arte requiere un tiempo distinto, una activación más contemplativa que permite entrar en diálogo con la obra.

Ahí se activan otras esferas, más cercanas a lo espiritual. No busca satisfacer necesidades inmediatas, sino crear algo que permanece.

Por ejemplo, Bill Viola llevó el videoarte hacia la contemplación clásica de la pintura, ralentizando la imagen para activar algo muy clásico con un medio contemporáneo.

– Se te conoce mucho por tu trabajo como escultor, pero, hablando de la imagen, me gustaría que me contaras algo sobre tu último fotolibro Cristos y Anticristos. 

– Ese fotolibro surge de una inquietud sobre el poder de las imágenes. Me interesaba especialmente qué tienen las imágenes para generar reacciones tan intensas, como ocurre en contextos de iconoclasia o en la Guerra Civil española, donde se destruyen, se rechazan o se manipulan.

A partir de ahí surge también la posibilidad de hacer una lectura no puramente polarizada de esos acontecimientos.

Después me planteé si el propio texto del Evangelio podía servir como clave de lectura para dialogar con esas imágenes. La idea era ver cómo podían leerse a partir de esa textualidad.

Todo eso dio lugar a un fotolibro muy sencillo en su formato, pero con distintas capas de lectura.

– También es difícil definir qué buscas con tu arte, pero quizá podríamos resumirlo en el acceso a lo invisible a través de lo visible. ¿Qué es para ti lo invisible? ¿Se trata siempre de lo divino o has explorado otras dimensiones?

– Lo invisible es el sufrimiento, el sentido del sufrimiento. ¿Qué explicación le das a eso? No hay una respuesta cerrada, pero está ahí y tiene sentido.

Lo invisible tiene que ver con para qué estamos aquí, con los anhelos de justicia, de paz, de belleza. Son preguntas invisibles.

Puedes pensar que todo eso es un absurdo o que remite a una realidad que está detrás. Al final, lo que tienes es la posibilidad de mostrarlo a través de una música, de una actitud o de una imagen, y quedarte ante cosas que son abismos, pero que al mismo tiempo te abren el mundo. Ese es el arte: abrir un mundo y decir “esto es tremendo”.

– ¿Dirías que estos “invisibles” que mencionas son también los temas que siguen preocupando al artista del siglo XXI?

Totalmente. Dentro de lo políticamente correcto, nadie dirá que le interesa lo espiritual, porque suena incluso cursi. Pero la realidad es que todo el mundo se plantea las mismas cuestiones de siempre.

Sobre lo que vemos es muy fácil hablar; basta con describirlo. Pero cuando te planteas las grandes preguntas del ser humano, ahí aparece el arte con su capacidad de formular preguntas.