El redescubrimiento del cine mudo

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Aumentan las reconstrucciones de filmes de los años 20 y 30
Aquisgrán. Durante bastantes decenios, el cine mudo estuvo relegado al olvido, por ser considerado como mero “predecesor” del sonoro. La estética del cine de los años veinte y treinta del siglo pasado resulta desacostumbrada al gusto actual, debido también a una interpretación en bastantes casos literalmente “teatral”, histriónica. Y sin embargo, desde hace dos décadas los filmes de la era muda y de los comienzos de la sonora están experimentando un auténtico renacimiento, especialmente en Alemania.

Un hito en el camino a su redescubrimiento fue la gira organizada con Napoleón (Abel Gance, 1927) por el compositor Carmine Coppola, y que promocionó su hijo Francis Ford Coppola a comienzos de los años ochenta. En la Berlinale de 1982 se presentaba Berlin, die Sinfonie der Grossstadt (Berlín, sinfonía de una ciudad, de Walter Ruttmann, 1927), con la música original de Edmund Meisel. Cuando, en 1988, se organizó en Francfort un ciclo con veinte filmes mudos, asistieron 14.000 personas. Fue el punto de partida para los festivales que desde entonces se celebran periódicamente en Alemania.

Arqueología cinematográfica

Los museos y archivos cinematográficos han ayudado a comprender el significado de este cine para la formación y el desarrollo del lenguaje genuinamente cinematográfico. El pionero fue el Museo del Cine de Múnich, que ya en 1963 nacía como sección autónoma del Museo Municipal. Además de ocuparse de la investigación cinematográfica, dispone de sala propia, en la que recientemente se celebró una retrospectiva de Fritz Lang con motivo del 25 aniversario de su muerte.

En 1971 se fundaron en Francfort y Stuttgart los primeros “Cines Comunales” de Alemania: salas reconocidas como institución cultural que -como los museos o el teatro- reciben subvenciones. Desde el cine comunal de Francfort se fundó el Museo Alemán del Cine, en el que se proyectan películas mudas acompañadas de música. En la ciudad vecina de Wiesbaden, el Instituto Alemán de Filmografía organiza ciclos sobre historia del cine en el FilmBühne Caligari, gestionado por la Consejería de Cultura de Wiesbaden.

El Patronato de Cultura Cinematográfica de Bonn organiza desde 1986 las Jornadas Internacionales de Cine Mudo; se trata de “sacar la era muda del cine del ambiente enrarecido de salas para intelectuales huraños y presentarla a un público interesado, aunque no posea una amplia cultura cinematográfica”. Alternando con películas mudas se presentan filmes sonoros de la primera etapa. Su principal impulsor fue Stefan Drössler, desde 1998 director del Museo del Cine de Múnich.

Festivales de cine mudo

Coincidiendo con el centenario de Friedrich Wilhelm Murnau, en 1988 se fundó en su ciudad natal, Bielefeld, la Sociedad Murnau, que se ha propuesto “dar a conocer la herencia del realizador a un público general”. Dos años más tarde nacía el Film&MusikFest, un festival de cine mudo. Según Kurt Johnen, catedrático de Estética y Comunicación en la Escuela Universitaria de Bielefeld y presidente de la Sociedad Friedrich Wilhelm Murnau, su objetivo es “reconocer la labor de restauración y reconstrucción de los museos y archivos proyectando tesoros del cine mudo, reeditados o redescubiertos”.

En el último Film& MusikFest se presentaron El Doctor Mabuse (1922) y Metrópolis (1927) de Fritz Lang, Amanecer (1927) de F.W. Murnau y obras de René Clair y Jean Vigo de 1924-29. En su marco se celebran asimismo simposios, como “Del Expresionismo a la Nueva Objetividad”. Desde 1996, la Escuela Universitaria tiene una página web, “que desea difundir la biografía de Murnau y pretende ser un foro para quienes, en todo el mundo, se interesan por el cine mudo y por los filmes de Murnau”. Prueba de este interés internacional es que la obra más extensa sobre Murnau es un “catálogo completo” publicado en Madrid: Los proverbios chinos de F.W. Murnau (1990), de Luciano Berriatúa, un reputado especialista que trabaja en la Filmoteca Nacional de España.

Además de los festivales, los cines comunales y los museos de cine, en el redescubrimiento de las obras clásicas desempeña un destacado papel la cadena germano-francesa de televisión ARTE, cuyo programa se extiende “desde el film mudo restaurado al descubrimiento moderno, desde el cine clásico al ‘de culto’, de los primeros momentos de la cinematografía hasta hoy”. Recientemente, ARTE dedicó un ciclo de siete filmes a Fritz Lang.

El nacimiento de una nación (1915), de D.W. GriffithLos Nibelungos (1923-24), de Fritz LangEn busca de la versión original

Para proyectar las películas de los años veinte y treinta, en la mayoría de los casos se precisa una restauración o reconstrucción. Esa labor de conservación de la memoria fílmica -parte de la herencia cultural de una nación- es necesaria porque el celuloide ha sufrido el desgaste propio del material: hasta comienzos de los años cincuenta, el “nitrofilm” (celulosa esterificada con ácido nítrico), sustancia no solo altamente combustible, sino también sometida a descomposición química.

Por otro lado, en numerosas ocasiones los filmes se han conservado en distintas versiones, como muestra el paradigmático caso de Metrópolis: la versión del estreno constaba de 4.200 metros, pero esta cinta se redujo pronto -siguiendo el montaje de la Paramount para Estados Unidos- a 3.200 metros. En opinión de Martin Koerber (Fundación Cinemateca Alemana), responsable de la reconstrucción de Metrópolis que se presentó en la Berlinale de febrero pasado, esos 1.000 metros se han perdido para siempre. La obra más conocida de Lang, e incluso la más emblemática del cine alemán, es también un buen ejemplo del interés que despiertan hoy estas obras: en los últimos meses se han publicado cuatro libros dedicados a la reconstrucción de Metrópolis.

Otro ejemplo de cómo un film puede haberse conservado en versiones muy diferentes entre sí es La calle sin alegría: bajo la máscara del placer (Georg Wilhelm Pabst, 1925): “Cuando Greta Garbo se convirtió en una gran estrella en Estados Unidos, se cortaron escenas, para reducir el papel de Asta Nielsen y subrayar así el de la Garbo”, dice Koerber; aquí hubo que reunir con paciencia de arqueólogo el material de toda una serie de archivos. La operación puede ir desde una sencilla copia a una “película de seguridad” (celulosa esterificada con ácido acético, también denominada “película de acetato”) hasta la reconstrucción con escenas de distintas versiones de un mismo film, pasando por una restauración del celuloide. Según Helmut Regel, científico del Archivo Alemán de Cine, una película está asegurada cuando se ha conseguido un “paquete” formado por un original, dos negativos y una copia para proyectar.

Archivos

Los filmes se conservan en archivos y museos. En Alemania, la mayor colección es la del Archivo Alemán de Cine (Berlín y Coblenza), en el que unas 200 personas administran 170.000 títulos. La Fundación Cinemateca Alemana (Berlín) -que desde 1977 organiza la Retrospectiva de la Berlinale- guarda unos 10.000 filmes. Un número similar se almacena en el Instituto Alemán de Filmografía (Francfort y Wiesbaden), mientras que el Museo del Cine de Múnich custodia más de 4.000 obras. Unas 5.000 copias se encuentran en el Museo Alemán del Cine (Francfort), mientras que la Fundación Murnau (Wiesbaden) posee 2.000 películas mudas y 1.000 sonoras. En Austria, el Archivo del Cine de Austria conserva unos 60.000 títulos; el Museo Austriaco de Cine, unos 16.000.

Estas entidades forman parte de la Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF), de Bruselas, compuesta por más de 100 instituciones de 60 países. Según la UNESCO, en todo el mundo esperan ser restaurados 2.200 millones de metros de película, a pesar de que -según estima Jan-Christopher Horak, director del Museo del Cine de Múnich de 1994 a 1998 y actual director del archivo de Universal en Hollywood- el 93% de todos los filmes producidos entre 1895 y 1930 se han perdido.

La edad de oro del cine mudo

La actividad de reconstrucción y la casi totalidad de los festivales tienen como objeto los filmes de los años veinte y treinta. Aunque el 28 de diciembre de 1895 se considera la fecha de nacimiento del medio por haber sido cuando los hermanos Lumière proyectaron públicamente una primera “película”, el denominado “cine primitivo” de los primeros veinte años era meras “atracciones”: números cortos de feria o de circo.

Como inventor del lenguaje cinematográfico autónomo está considerado David Wark Griffith con su obra maestra El nacimiento de una nación (1915), en la que emplea diferentes tomas, desde la panorámica al primer plano, movimientos de cámara y flashbacks. La nueva estructura narrativa se debe al montaje, perfeccionado a mediados de los años veinte sobre todo por Eisenstein. Martin Loiperdinger, catedrático de Cine en la Universidad de Tréveris, define el lenguaje cinematográfico específico como “predominio del montaje narrativo sobre la autonomía de tomas individuales”.

En los últimos años se han reconstruido tres obras de Fritz Lang: Además de Metrópolis, M, el vampiro de Düsseldorf (1931), que se completó -partiendo del negativo conservado en el Archivo Alemán de Cine- con escenas de la Cimémathèque Suisse y del Museo de Cine de los Países Bajos. Debido a ese material diverso, también la calidad varía; así, en algunos momentos enmudece la banda sonora. La tercera, El testamento del Dr. Mabuse, fue prohibida en Alemania, por lo que se estrenó en abril de 1933 en Budapest. En la primera proyección alemana, en 1951, constaba de 2.998 metros; esta versión, de la que se conserva un negativo original en el Instituto Alemán de Cine, sirvió de base a la reconstrucción, completada con el material del Archivo Alemán de Cine y del Museo del Cine de Múnich, hasta los 3.270 metros actuales.

Según Jan-Christopher Horak, el objetivo de la reconstrucción es una copia “lo más completa e históricamente precisa del original”. La dificultad reside en el concepto de “versión original”: para Evelyn Hampicke, del Archivo Alemán de Cine, puede serlo tanto la editada por el director como la aprobada por la censura e incluso la modificada por el productor. Solo se ha de admitir lo que “se pueda probar con el número más elevado posible de fuentes diferentes o de conclusiones lógicas”. El resultado ha de ser acorde a la estética de la época del rodaje, evitando el anacronismo de que un film de los años veinte tenga el aspecto de una película actual. Así, causa perplejidad, por ejemplo, que en Los Nibelungos se oiga un único sonido correspondiente a las imágenes: los golpes en el yunque que da Siegfried en la primera escena, mientras que el resto de la banda sonora consta solo de música acompañante.

Andreas Kilb, crítico del Frankfurter Allgemeine Zeitung, ha resaltado recientemente la influencia de Metrópolis: “Desde Brazil a El quinto elemento; desde Blade Runner a Terminator, la ciencia-ficción es hija de Metrópolis. Quien persiga cualquier estereotipo del género hasta sus inicios, acabará siempre en Lang. La cuarta entrega de Star Wars, con sus barrocas fantasías arquitectónicas, ha vuelto a mostrar que, en la pantalla, el futuro es sobre todo una cuestión del urbanismo. Así, La guerra de las galaxias ha acabado en Metrópolis”.

La impronta de los pioneros

Esas obras maestras no han perdido su atractivo: “Mi gran sueño sería rodar un auténtico film mudo, con su gran gesto y su estética”, declaró la actriz alemana Maria Schrader en 1999. Dos directores actuales se han dejado seducir también por esta estética: en 1992, Woody Allen rodó un film (sonoro) con el significativo título de Sombras y niebla, que recuerda tanto a M, el vampiro de Düsseldorf como a Nosferatu el vampiro (1922) de Murnau.

En los filmes del finlandés Aki Kaurismäki nunca se hablaba mucho; en 1999 llevó su proverbial laconismo a las últimas consecuencias y rodó Juha, que se presentó en la Berlinale de 1999 como película muda con acompañamiento de música. La música ha contribuido al creciente interés por esta época, como subraya Lothar Prox, catedrático de Estética de los medios de comunicación en la Escuela Superior de Düsseldorf: “Un trato vivo con la cultura del cine mudo supone plantear nuevas exigencias al acompañamiento musical de los clásicos”.

El renacimiento de la estética del cine de los años 20 y 30 manifiesta una referencia consciente al pasado para comprender mejor el cine actual. “No puede haber un cine narrativo vivo que no conozca su propia historia”, escribió en 1997 Edgar Reitz en Die Zeit. Pero quizá exprese también un inconsciente rechazo de ese gélido brillo que despliega en la pantalla el Hollywood actual, con su glamour de lentejuelas y su metálico sonido Dolby.

Visionar ese cine es un viaje de descubrimientos a un tiempo pretérito, con una estética desacostumbrada y un gesto patético, en ocasiones histriónico, inusual. Sin embargo, y aunque las cuestiones que nos dirigen hoy las películas clásicas sean distintas a las que sugirieron a las personas de su época, el hecho de que planteen cuestiones adecuadas a la época respectiva, las convierte en verdaderas obras de arte.

José M. García PelegrínCine mudo, algo más que Charlot y Harold Lloyd

“¿Me puede decir donde están las películas alemanas de Fritz Lang?”. Hasta hace pocos años, cuando uno escuchaba algo parecido en la sección de venta de películas de unos grandes almacenes, casi siempre reparaba en un cuarentón pálido, gafitas redondas y un libro bajo el brazo. Hoy, el interés creciente por los maestros del cine mudo es un hecho entre jóvenes universitarios, que sienten interés por Griffith, Dovjenko o Murnau después de visionar en clase una secuencia de Intolerancia, La tierra o El último.

Al desembarco del cine en la universidad como materia autónoma hay que sumar la presencia cada vez más frecuente en las tiendas de películas mudas en vídeo o DVD. La mayor oferta comercial parece obedecer al interés del público joven que no ha tenido ocasión de ver películas muy comentadas, de esas que todos citan pero pocos han visto en su integridad. La sistemática y el rigor crecientes de la enseñanza del cine en escuelas y universidades que permite reparar en la fertilidad de la edad de oro del mudo (1915-1930) está propiciando la resurrección de autores y títulos, hasta ahora durmientes en las filmotecas, apenas frecuentados por un puñado de especialistas, inquietos y curiosos.

Por otro lado, el interés artístico por los valores estéticos del mudo alienta las inversiones destinadas a tareas de investigación. Se posibilita, así, el rescate de las versiones originales, que con el paso del tiempo sufrieron mutilaciones o montajes arbitrarios. La cuestión musical es generalmente insoluble, por la pérdida de muchas de las partituras originales, pero siempre cabe mejorar los frecuentemente atroces acompañamientos que tan malos servicios han prestado a películas de excepcional calidad, que en su momento fueron proyectadas mientras sonaba en la sala una banda sonora original, fruto del trabajo de un compositor “controlado” por el director de la cinta. Numerosos libros divulgativos y especializados, sitios de Internet, canales temáticos de televisiones de pago y colecciones de las principales distribuidoras de cine en video y DVD, completan la creciente mudomanía.

Conviene advertir que el periodo mudo -frecuentemente nimbado por un aura de prestigio mítico-, alberga una enorme producción, que incluye -como es lógico- obras maestras, películas discretas y títulos de poca entidad. Los no iniciados pueden empezar por los siguientes 17 títulos, ordenados cronológicamente, que van del drama histórico a la comedia burlesca pasando por la propaganda política, el documental, el terror y la ciencia-ficción:

* El nacimiento de una nación. D.W. Griffith. EE.UU. 1915.* Intolerancia. D.W. Griffith. EE.UU. 1916.* El gabinete del doctor Caligari. R. Wiene. Alemania. 1919.* La carreta fantasma. V. Sjöstrom. Suecia. 1920.* Huérfanas en la tormenta. D.W. Griffith. EE.UU. 1922.* Nanuk el esquimal. R.J. Flaherty. EE.UU. 1922.* Nosferatu. F.W. Murnau. Alemania. 1922.* Los Nibelungos. F. Lang. Alemania. 1923-24.* El acorazado Potemkin. S.M. Eisenstein. Rusia. 1925.* La quimera del oro. C. Chaplin. EE.UU. 1925.* La madre. V. Pudovkin. Rusia 1926.* El maquinista de la General. C. Bruckman-B. Keaton. EE.UU. 1926.* Amanecer. F.W. Murnau. EE.UU. 1927.* Napoleón. A. Gance. Francia 1927.* Metrópolis. F. Lang. Alemania 1927.* Un sombrero de paja de Italia. René Clair. Francia. 1928.* La pasión de Juana de Arco. C.Th. Dreyer. Francia 1928.Alberto Fijo

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