Ingmar Bergman: Entre la fe formalista y el racionalismo

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Con la muerte de Ingmar Bergman, el pasado 30 de julio, desaparece lo que una generación entera de cinéfilos llamó “cine de tesis”. Bergman llenó las salas de los cines y de los teatros de espectadores llenos de preguntas sobre el sentido de la vida, de la muerte y del dolor, y sobre la existencia de Dios. Bergman luchó con su tradición luterana hasta hacerla trizas, transformando su pregunta religiosa en un grito sordo lanzado a la nada.

El 14 de julio de 1918, en la vieja ciudad de Upsala, nacía Ingmar Bergman, hijo de un pastor luterano. Esos primeros años de su vida, su niñez en la gran mansión de la abuela de Dalecarlia, han sido la fuente inspiradora de toda su carrera.

Ingmar Bergman fue esencialmente un nostálgico, que no un sentimental. Su nostalgia era del Misterio hecho presente, la añoranza de una encarnación que nunca llegó a reconocer en el seno de su educación protestante. Él planteó en su cine las preguntas últimas por el sentido de la existencia de un modo explícito y vivo.

Pero lo hizo para, en un segundo momento, rechazarlas como inútiles, o más que inútiles, incómodas. Al no encontrar una respuesta satisfactoria para ellas, en la práctica, las abandona. Opta por una negación práctica, que no teórica, de las mismas. Bergman deseaba una respuesta sensible, carnal, tangible… no abstracta, de ahí su nostalgia. Por otro lado, su educación puritana le predispone contra ese amor a la realidad sensible, lo que le lleva a una crispación interna impregnada de sentimiento de culpa. Finalmente el escepticismo irá conquistando su corazón.

Reconciliarse con la vida

En El séptimo sello (1956) este anhelo de una respuesta tangible se nos presentó en una de las escenas más hermosas de la película. El caballero Antonius Block –alter ego del cineasta– busca el sentido de su vida. Ha luchado en las cruzadas durante años y aún no ha encontrado lo que ansía. Su lucha es intelectual y moral. Vive concentrado en esa alta misión. Y una tarde insignificante, durante el ocaso, mientras sopla la brisa templada de la tarde y suena la música de fondo del laúd de Josef, con la compañía feliz de aquella familia buena y alegre merendando fresas silvestres con leche, nuestro caballero descubre y reconoce una correspondencia entre esa idílica situación y los deseos más íntimos de su corazón.

El caballero Block comprende que sólo en medio de una carnalidad humana como la de aquella familia, sencilla pero real, es posible reconciliarse con la vida. Es la nostalgia de la Encarnación. Será precisamente el niño de esa familia quién «realizará el milagro», quien hará posible lo aparentemente imposible: salvar de la Muerte a esos amables comediantes.

También en la película Fresas salvajes (1957), cuando los personajes dialogan sobre la pertinencia o no de la fe en el mundo moderno, hay un momento en que le preguntan al profesor Isak si él es un hombre religioso, y él responde con una poesía que se refiere a la realidad sensible de este mundo como signo amoroso del Misterio:

“¿Dónde está el amigo que siempre busco
cuando termina el día?
Cuando termina el día aún no lo encuentro
aunque mi corazón arde.
Veo sus huellas en todo lo que miro.
Huelo las flores y veo los surcos del campo,
respiro el aire
y en el aire siento su amor.
Oigo su voz cuando el viento sopla en verano”.

Evasión estética

En Fanny y Alexander (1981), veinticinco años después de El séptimo sello, Bergman vuelve a plantear su misma tesis. Las grandes cuestiones quedan sin responder en el plano del conocimiento, y su propuesta es que nos dediquemos a nuestra pequeña realidad sensible y acogedora, olvidándonos de la pregunta metafísica, favoreciendo una evasión estética, «una escapatoria», como dice él. Recordemos el discurso que pronuncia el personaje de Gustav Adolf al final de la película:

“Nosotros no hemos venido al mundo para desvelar sus misterios, no estamos equipados para semejantes menesteres y es mejor que ignoremos los grandes interrogantes, porque vivimos en nuestro pequeño mundo. Nos contentamos con eso. Y hemos de hacer de él el mejor bien que podamos. Porque de pronto ataca la muerte, se abre el abismo, estalla la tempestad y el desastre se abate sobre nosotros. […] El mal rompe sus cadenas y corre por el mundo como un perro rabioso: su veneno nos afecta a todos. Nadie escapa… Y estamos en el mundo, seamos felices, amigos, mientras somos felices. Pero para ello es necesario saber hallar el placer en este nuestro pequeño mundo: buena comida, amables sonrisas, árboles frutales en flor, melodiosos valses…”

Pero aquí también Bergman deja abierta una puerta a la esperanza, como en El séptimo sello, y termina deseando el milagro que rompa esa inmanencia total, esta falta de sentido último: Gustav Adolf, cuando nadie le oye, después del citado discurso, se dirige a su hija recién nacida y le dice: “Tengo una reina en mis alegres brazos. Es tangible y a la vez un misterio. Quizá pueda algún día demostrar que es falso cuanto he dicho. Algún día reinará no sólo sobre el pequeño mundo, sino sobre el otro mundo, el gran mundo.”

“Tangible y a la vez un misterio”. Aquí queda impecablemente sugerida esa posibilidad del método de la Encarnación en la que el Misterio infinito y lo tangible, el misterio y el signo se hacen una misma cosa. Posibilidad que en la película se propone como lo más deseable. Es por ello por lo que Bergman implícita e inconscientemente se acerca -al menos como deseo- al dogma y método católicos que afirman que el Misterio está presente en la historia a través de una compañía humana -la Iglesia-.

El silencio de Dios

Ingmar Bergman recorrió un arco muy significativo desde El séptimo sello hasta Fanny y Alexander. En esos treinta años pasa desde un cierto compromiso intelectual con los problemas filosóficos y existenciales que plantea en sus primeros films, hasta la complacencia burguesa y esteticista que se percibe en los últimos. En este sentido, consideramos El manantial de la doncella (1959) como un título de transición en los planteamientos filosóficos de Bergman. Está a caballo entre el abordaje frontal y crudo del sentido de la vida de El séptimo sello y la negación rabiosa del mismo en Los comulgantes (1961) y El silencio (1962).

Es el propio cineasta quien reconoce su progresivo abandono de la pregunta religiosa durante los años en que rodó estas películas: “En El manantial de la doncella la motivación es muy dudosa. La idea de Dios hacía ya mucho que había empezado a resquebrajarse y quedaba más que nada como adorno. […] Mis propias ideas religiosas estaban haciendo mutis por el foro”1. En los años sesenta declaraba: “Mi idea de Dios ha ido cambiando en el curso de los años para irse borrando y desapareciendo progresivamente”2.

Fe sentida y racionalismo

A pesar de ello, en El manantial de la doncella se refleja perfectamente la estructura protestante de su conciencia. Concretamente se muestra una contradicción irresoluble entre una fe entendida de forma sentimental y un racionalismo sin concesiones. Es decir, por un lado la fe debe ser “sentida” y por otro debe partir de certezas de perfil científico.

El resultado de esta esquizofrenia, en la que ninguno de los polos parece razonable, lo describe muy bien el propio Bergman: “Durante toda mi vida consciente me había debatido en una relación con Dios dolorosa y sin alegría. Fe o falta de fe, culpa, castigo, gracia y condena eran realidades irrefutables. Mis oraciones hedían a angustia, súplica, maldición, agradecimiento, consuelo, aburrimiento y desesperación”3.

Una de las realidades humanas que más entra en colisión con está conciencia contradictoria es el sufrimiento de los inocentes. Algo de esto aparece en El séptimo sello -la bruja quemada-, y también en Fanny y Alexander -la tía Vergerus-, pero es en El manantial de la doncella donde mejor se expresa, a través de la doncella Karin y el niño de los criminales. Este dato de la inocencia sufriente es repugnante para Bergman e inmoviliza su discurso teológico.

En El manantial de la doncella aparece este aspecto de la siguiente forma. Marta representa la fe del sentimiento y el rito formal. En ella no hay asomo de duda, sino exceso de celo formalista. Töre representa la conciencia bergmaniana: por un lado el formalismo («la costumbre es que sea una virgen la que lleve las velas a la iglesia»), por otro el racionalismo («Dios, no te entiendo»). El resultado es un personaje austero y comedido, pero esencialmente crispado. Como el caballero Antonius Block. En el fondo de todo está la obsesión de Bergman sobre la conciencia de culpa: si el mal está en relación con la culpa, ¿cómo se explica entonces que sufran los inocentes?

Sentimiento de culpa

En El manantial de la doncella, Karin es rubia platino, viste prendas luminosas, su blancura es simbólica, y la luz que recibe es siempre frontal, no contrastada como en el resto de los personajes. Ingerit, al contrario, representa la culpa. Ya no es virgen, está encinta, y su hijo lo engendró el demonio. Fotográficamente es morena, parcialmente iluminada, tratando de salir de la oscuridad. Karin es la hija y ella es la bastarda.

Sin embargo, a pesar de su mal moral -ella ha deseado el crimen, como lo desea Alexander en Fanny y Alexander– Ingerit es la única persona verdaderamente religiosa del drama, la que reza desde el fondo de su alma, la única que no se defiende cuando ora. Baste comparar el dramático: «¡Que venga Dios!» con el que Ingerit comienza la jornada, con el bostezo del padre cuando dice «…y líbranos del mal». Un mal que Bergman siempre muestra acompañado del plano de un Cristo crucificado terriblemente desesperado, lleno de tribulación y fracaso.

En resumen: dos situaciones muy distintas: la inocencia y la culpa, y dos reacciones: la fe formalista y el racionalismo torturado. Esta angustia paradójica entre el mal inevitable y la obligación moral -el sentimiento de culpa- lleva a Bergman y a sus personajes a desembocar en un cierto cinismo o en un desesperado voluntarismo. Töre es el voluntarista y el escudero de Antonius Block es el cínico por excelencia.

Al final de El manantial de la doncella Töre reza: «¿Lo ves? ¡Dios mío! ¿Lo ves? La muerte de una joven inocente y mi venganza. Tú lo has consentido. No te entiendo. No te entiendo. Sin embargo, te pido perdón. No sé otro modo de pedirte perdón. Te juro, Dios mío,… que construiré una iglesia de piedra con mis propias manos». Esta oración, además del tema aludido de la dificultad bergmaniana de conciliar el mal con la existencia de Dios, plantea la redención por el voluntarismo. En la escena final, cuando ocurre el milagro, que es la respuesta misericordiosa de Dios, Ingerit, la pecadora, es la que más se alegra del acontecimiento: se deja «invadir» por las aguas que sanan y purifican. Pero Töre no reconoce esa gracia ni se siente perdonado: necesita una meta para su voluntarismo. Su moralismo le impide entender la dinámica misericordiosa de la Gracia -el milagro- que rompe toda medida.

El naufragio en la inmanencia

Bergman ha continuado desarrollando su reflexión a través de los guiones que otros directores como Bille August (Las mejores intenciones) y Liv Ullman (Encuentros privados, Infiel) han dirigido. Las cuestiones de apariencia más filosófica dejan paso a un análisis introspectivo de las relaciones humanas de pareja con el acento siempre puesto en la conciencia de culpa, en el sufrimiento inocente y en radical soledad que nace de una imposible comunicación. La ausencia de Dios es sustituida por la fe en la santidad espontánea del hombre. Es muy elocuente este pasaje del guión de Encuentros privados4:

Anna: ¿Cree usted en Dios, tío Jacob? ¿En un Padre que está en los cielos? ¿En un Dios del Amor, con manos, corazón y ojos vigilantes?
….
Jacob: No digas la palabra “Dios’” Di “la santidad’” la santidad del hombre. Todo lo demás son atributos… desesperaciones, rituales, gritos angustiados en la oscuridad y en el silencio. Tú no puedes calcular ni abarcar nunca la santidad del hombre. Es algo muy concreto a lo que atenerse. Hasta la muerte. Lo que ocurre después está oculto… Son sólo los poetas, los músicos y los santos quienes nos han acercado espejos de lo Inasible…. No es una metáfora: inscrita en la santidad del hombre está la verdad.

Los comulgantes (1961) abandona la lucha por la fe que mantenían los personajes de las películas anteriores que hemos comentado. En ella se desvelan las contradicciones de su fe protestante y Bergman reniega de ella. La amargura es total, ya que no encuentra nada que sustituya a esa fe muerta. El protagonista, un pastor luterano que ha perdido la fe, describe así su proceso:

No sabía nada de la maldad o de la crueldad. Cuando me ordené sacerdote era inocente como un niño. Entonces todo ocurrió de golpe. Me enviaron a Lisboa como capellán durante la Guerra Civil española, y estuve en las primeras filas. Me negaba a entender. Rehusaba aceptar la realidad. Yo y mi Dios vivíamos en un mundo aparte y ordenado, en el que todo cuadraba. Todo a nuestro alrededor bullía de vida sangrante de realidad. Pero yo no la veía. Yo volvía la mirada a mi dios5. Creía en un dios absurdo, privado, paternal, que amaba a los hombres pero a mí más que a nadie. Si confrontaba a Dios con la realidad que veía, se me volvía feo, abominable, un dios araña, un monstruo. Por eso le protegía contra la vida y contra la luz. Lo comprimía dentro de mí en la oscuridad y en la soledad.

La escena que, como acta notarial, confirma la defunción de la fe en Bergman tiene lugar en el despacho de la vicaría. Jonas Persson –interpretado por el inigualable Max von Sydow– va a pedir consejo al pastor luterano, Tomas Ericsson –el también enorme Gunnar Björnstrand–. Jonas está en plena crisis existencial y recurre como último esfuerzo al consuelo del pastor:

Tomas: Nos abruma el sentido de las cosas y Dios se hace distante. Me siento tan impotente. Comprendo su angustia, pero hay que vivir.
Jonas: ¿Por qué?
Tomas permanece en silencio. Al no encontrar respuesta Jonas decide quitarse la vida.

Sin embargo, Bergman, al menos en tres películas, deja abierta una puerta –que no es otra que la de su deseo– a la fe en la Gracia. En Fanny y Alexander vimos cómo después del discurso final citado, desmentía su escepticismo. En El séptimo sello afirma el protagonista “Este niño realizará el milagro”, refiriéndose al hijo de los bondadosos comerciantes. En El manantial de la doncella, el mendigo le dice al muchacho que morirá asesinado poco después: “Y cuando crees que estás perdido, una mano te salva, alguien te abraza y te lleva a otro lugar muy lejano donde el mal no tiene ningún poder”.

Juan Orellana es crítico de cine y profesor de Narrativa Audiovisual en la Universidad San Pablo-CEU

1 Bergman, I.; La linterna mágica, Tusquets, Barcelona, 1988

2 Björkman, S.; Manns, T.; Sima, J.; Conversaciones con Ingmar Bergman, Barcelona, Anagrama (1975), p. 44
3 Ibid., p. 217
4 Publicado en España por Tusquets (1998) con el título Conversaciones íntimas.
5 En minúscula en el original.

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