Matisse o la búsqueda de una belleza cada vez más simplificada

La breve e intensa exposición “Chez Matisse” de CaixaForum (hasta el 22 de febrero en Madrid y del 27 de marzo al 16 de agosto en Barcelona), con obras prestadas del Centro Pompidou de París, presenta el apasionante recorrido artístico del francés, mostrando también su influencia en sus coetáneos.

Que Henri Matisse (1869-1954) es uno de los grandes artistas del siglo XX es una afirmación que, a día de hoy, casi cualquier aficionado al arte acepta sin problema alguno. Para alguien que haya visto sus obras más importantes. se trata de una realidad que se impone con las imágenes, prácticamente sin necesidad de palabras, por la revolución que produjo en su momento y por las consecuencias que implicó su pintura, cuya onda expansiva sigue aún en movimiento. Podríamos escribir sobre cuándo se produjo ese cambio, pero interesa más profundizar en cómo y en quiénes, porque eso es lo que “Chez Matisse. El legado de una nueva pintura” trata de mostrar con más de 40 obras suyas y casi 50 de otros artistas que las sitúan en su contexto.

La exposición arranca con un arriesgado Autorretrato, pintado en 1900, con cara un tanto macilenta, tonos verdosos y 31 años ya. No comienza como cabría esperar, con sus primeros pasos, sino en un estadio ya avanzado tanto de su carrera vital como artística. Nada se dice de su licenciatura en Derecho en París ni de su posterior trabajo como abogado, ni de que en 1889 lo dejara todo para estudiar arte, primero con el decadente Bouguereau y, desde 1893, con el simbolista Gustave Moreau. Y esa cara verdosa hace clara referencia al mundo impresionista y postimpresionista, que conoció de primera mano.

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Un cauce para el fauvismo

El florecimiento llega rápido. Apenas cuatro años después, con ecos de aquel controvertido Desayuno en la hierba que Manet había pintado en 1863, Matisse pinta Luxe, calme et volupté (Lujo, calma y voluptuosidad, 1904-1905). Presentado en el salón de 1905, con un título tomado del poema “Invitación al viaje”, del libro Las flores del mal, de Charles Baudelaire (Allá, todo es orden y belleza, / Lujo, calma y voluptuosidad), el lienzo supuso un manifiesto de las aspiraciones de Matisse, que superaba el puntillismo del momento y abría un cauce nuevo, ancho y profundo para el desarrollo del posteriormente llamado fauvismo, donde el color se independizaba de la forma y del objeto que representaba… Sólo por poder ver de cerca este cuadro, depositado en el Musée d’Orsay, la exposición ya habría merecido la pena.

“El arte moderno es un arrebato del corazón”, había dicho Matisse. Y de eso se trataba. De presentar no las cosas que sabemos que existen, sino cómo nos afectan, cómo nos hacen sentir y cómo –a la manera de fieras (fauves), escribió Vauxcelles–, nos golpean. Muy acertadamente, la exposición presenta el brutal eco que ese “ir más allá de lo establecido” supuso en las obras de sus compañeros de viaje: Derain, Vlaminck o Braque. Pero también en Sonia y Robert Delaunay, como queda patente en los óleos mostrados en esa sección.

Desprecio formal

Un viaje por la Toscana italiana, donde pudo ver de primera mano frescos renacentistas, sería el catalizador. En el verano de 1907 pinta un sorprendente lienzo que titula El lujo I. ¿A dónde se marcharon el color, las pinceladas breves, puntillistas, y la calma? Una gran Venus con dos acompañantes es la excusa para mostrar que el color ha sido sustituido por la línea –que pasa a dominar la escena– y que en la nueva Arcadia prima el movimiento y se percibe un cierto desprecio formal. ¿Ha desaparecido la belleza del cuadro? No, se está transformando: el gusano necesita encerrarse, concentrarse en su capullo, para renacer como crisálida primero y mariposa después. “Yo no pinto las cosas, sino las relaciones entre las cosas”, dijo Matisse. Y ese testigo es recogido, como se puede ver en las obras de la muestra, por los expresionistas alemanes (Nolde, Kirchner, Pechstein, etc.), Goncharova, Lariónov o Macke.

Y a profundizar en ese descubrimiento dedicará los siguientes años. Primero, el hipnótico y simplificado retrato de su hija Marguerite con gato negro (comienzos de 1910 y cartel de la exposición), o el más anguloso de la Argelina (1909); o las distintas vistas desde su apartamento, especialmente el Interior con pecera (1914) –con un azul que unifica el interior y el exterior, y que amplía el engaño gracias al agua de la pecera, aparentemente dentro ya del Sena–, Lorette con una taza de café (1917), o el Interior en Niza, la siesta (c. 1922). Son ejemplos de esa investigación con la línea, el fondo y el espacio, elementos de la pintura necesarios, pero que ahora, en Matisse, pasan a ser lo esencial, más incluso que el propio asunto. “Un metro cuadrado de azul es más azul que un centímetro cuadrado del mismo azul”, escribió.

En abril de 1935 comenzará Desnudo rosa sentado; nada menos que trece estadios sucesivos hasta concluirlo en 1936, con borrado y raspado de óleo, buscando unas formas geométricas cada vez más puras. Antes de terminarlo, en mayo de 1935, pinta un delicioso Sueño, con su modelo predilecta, Lydia Delektórskaya; extraño punto de vista y mano excesivamente alargada para conseguir transmitir en azules, sobre el cuerpo desnudo de la joven, la paz buscada.

Búsqueda de la esencia

Sin duda, es un amplio y detallado recorrido. La segunda parte de la muestra pasa ya a “sólo” esbozar su trabajo con recortes de papeles y gouaches, para distintas revistas y para su conocido libro Jazz, y una cantidad menor de cuadros.

Para el trabajo en esas revistas –quince ejemplos, nada menos–, sobre todo, Verve, de su amigo Tériade, encuentra un lenguaje adecuado propio: el de los colores planos y de la simplificación total de la forma, que reduce aumentando el contenido. No pinta, con el detalle habitual, un espacio conocido, un hecho concreto, una persona vista, tal o cual flor. Matisse pinta ya conceptos. Ícaro cayendo desde el cielo (uno de los papeles para la revista Verve), la hoja de una planta (cartel que anuncia su trabajo en la Capilla del Rosario, de las Dominicas de Vence, su último gran trabajo) o, más conocido aún –aunque no presente en la muestra–, Ícaro cayendo entre estrellas con un toque de rojo en el corazón, anunciando su muerte (esta vez para Jazz). ¿Importa que Ícaro no tenga rostro o que no tenga ni manos ni pies? Probablemente Matisse pensara que es más importante facilitar que cada espectador pueda imaginarse a sí mismo cayendo tantas veces, como Ícaro, en tal o cual situación de su propia vida.

En las dos últimas salas de la muestra se exponen apenas cinco obras de Matisse, como Naturaleza muerta con magnolia (1941) o Gran interior rojo, de la primavera (1948), donde ha desaparecido ya el suelo y el espacio se ha unificado. Frente a ellas, 18 obras de distintos autores ilustran la onda expansiva producida por Matisse en los años sucesivos; su trayecto termina abriendo caminos sorprendentes para las generaciones siguientes, como sugieren los trabajos ya abstractos de Barnett Newmann (magnífico su No allí – aquí, 1962) y los de Daniel Buren y Michel Parmentier, que fueron sus ayudantes, por citar sólo algunos entre los expuestos.

Al final de su vida, Matisse consiguió reformular el cuadro como pura superficie pictórica y presentó una nueva forma de ver y representar el mundo. Llegó al último paso en su búsqueda de una belleza cada vez más simplificada. Y por eso, hoy es reconocido como uno de los grandes.