Una exposición en el Espacio Fundación Telefónica (Madrid) permite conocer la obra que marcó un punto de inflexión en la fotografía del siglo XX, y de cuyo lenguaje aún bebemos hoy.

En 1960, una reseña en Popular Photography despachó el libro de un fotógrafo suizo reprochándole “desenfoque sin sentido, grano, exposiciones turbias, horizontes tambaleantes y dejadez generalizada”. El insulto ha envejecido al revés: hoy suena a manifiesto. Aquel libro era Los Americanos, y aquel suizo, Robert Frank, acababa de cambiar para siempre la manera de mirar el mundo a través de una cámara. La Fundación Telefónica reúne ahora en Madrid, hasta el 1 de noviembre, la serie de 83 imágenes –por primera vez completa en España–, comisariada por David Campany dentro de PHotoESPAÑA, con copias llegadas de París y de Nueva York, y algunas otras instantáneas del autor que amplían el relato. Es una ocasión única de comprobar por qué una colección de fotos “mal hechas” se convirtió en el modelo de casi todo lo que vino después. La América que se contaba a sí misma Para entender su influencia hay que recordar lo que América quería ver de sí misma a mediados de los cincuenta. En la pintura popular, esa América la firmaba Norman Rockwell: abuelos sonrientes, mesas de Acción de Gracias, pueblos donde nunca pasa nada malo. En la fotografía, el gran relato lo había montado Edward Steichen en el MoMA con The Family of Man (1955): un canto humanista y sentimental a la fraternidad universal. En la fotografía, la ortodoxia del oficio tenía sus sacerdotes. Ansel Adams encarnaba la técnica impecable –la copia inmaculada, el paisaje sublime y vacío de conflictos–. W. Eugene Smith y las revistas ilustradas defendían el foto-ensayo heroico, edificante, magníficamente impreso. Y Henri Cartier-Bresson había consagrado la fe en el instante decisivo: ese segundo exacto en que la geometría cuadra y el mundo, por un momento, parece ordenado. Frank rompe con este legado, pero no por capricho formal. La gramática del optimismo que América se contaba a sí misma no le servía para lo que quería contar: necesitaba otra lengua. Sus horizontes tambaleantes, sus figuras movidas, desenfocadas, con grano, no son un error: son la confesión de que no cree que exista un instante que ponga orden en el caos. Frente a Cartier-Bresson, para quien lo decisivo es el momento, a Frank le importa el sujeto y lo que emana de él, aunque el encuadre salga feo, aunque el grano desdibuje la cara. Conviene subrayar un dato: Frank sabía hacer la imagen perfecta. Venía de la fotografía comercial y de moda –había trabajado para Harper’s Bazaar a las órdenes de Alexey Brodovitch– y huyó de ese mundo pulido. La abandonó a conciencia. Su desaliño no es incapacidad: es una decisión ética. Todo pasa por una ventanilla Entre 1955 y 1956 Frank recorrió Estados Unidos tomando unas 28.000 fotografías. De este material eligió 83 para editar The Americans. Ordenó las fotografías para crear un poema visual sin texto; en la hoja par, un breve título; en la impar, la fotografía. Al pasar las páginas surge el ritmo narrativo: la fotografía precedente influye sobre la que vemos, y esta sobre la siguiente, construyendo el relato de la América vista por Frank. Y en ese pasar de páginas se repite, casi como un estribillo, un mismo gesto visual. Si uno recorre la serie buscando un hilo, aparece uno físico, insistente, casi obsesivo: el cristal. En Frank casi nadie se deja ver de frente y a la intemperie; la gente está siempre vista a través de algo. Unos niños aplastados contra la luna de un coche. Una mujer maquillándose de noche tras un vidrio salpicado de lluvia. Dos vecinas asomadas a sendas ventanas, las caras medio borradas, bajo una bandera enorme. La célebre chica del ascensor de Miami, que mira fuera de cuadro mientras el mundo pasa desenfocado a los lados. Los pasajeros de un tranvía de Nueva Orleans, cada uno en su casilla como en un políptico, ordenados por franjas de piel: blancos delante, negros detrás. No hace falta pie de foto; el encuadre es la denuncia. Ese cristal hace tres trabajos a la vez, y por eso ordena la obra entera. Es la mirada, que en Frank nunca es directa: siempre la media un marco, y ese marco es la condición del inmigrante que mira América desde fuera, con la nariz pegada al vidrio, nunca del todo dentro. Es el viaje –una road movie en la que Frank es a la vez conductor y narrador–, porque casi todas esas ventanas son de vehículos en marcha –coches, tranvías, ascensores–; el país se ve como se ve desde una ventanilla, fragmentado, de refilón, sin tiempo para componer bien: de ahí el grano y la inclinación, que nacen del movimiento y no del descuido. Y es el arquetipo, porque la ventana, el umbral y el reflejo son motivos eternos de la pintura –los interiores flamencos, Hopper–, que Frank hereda y ensucia. Aquí Los Americanos funciona en dos sentidos de la palabra “arquetipo”: como modelo fundacional del fotolibro moderno, y como destilación de los grandes iconos de la nación –la bandera, la carretera, el coche, la máquina de discos, el vaquero, el televisor–, elevados a imagen primordial. Esa road movie tiene, además, su recorrido moral. Está la América oficial –la bandera gigantesca del Cuatro de Julio que sirve de telón; los prohombres de chistera alineados tras la escarapela; el músico cuya cara desaparece tras el pabellón de la tuba en un mitin, la patria tapando literalmente al individuo–. Y está la otra, la que asoma en los encuentros: el funeral rural, el vaquero fumando junto a una papelera en pleno Nueva York, los solitarios ante la máquina de discos.. Entre una y otra, la distancia exacta que hay entre lo que un país proclama y lo que siente. Hermanos de época Frank no viajaba solo, aunque condujera solo. Respiraba el mismo aire que la Generación Beat: Allen Ginsberg publicaba Aullido en 1956, Jack Kerouac, En el camino, en 1957. La carretera, la espontaneidad, el envés de la prosperidad, el pulso del jazz. No fue tanto una influencia mutua como una convergencia que acabó en abrazo: Kerouac prologó la edición estadounidense de The Americans –dijo que Frank había extraído “un poema triste” de América, situándose entre los poetas trágicos del mundo– y poco después rodaron juntos la película Pull My Daisy. Que Frank terminara siendo cineasta no es anécdota: la cámara como pluma personal, la caméra-stylo que teorizaba el cine europeo, era exactamente su idea de la fotografía. Y hay más parentescos. El grano gestual de Frank es primo del expresionismo abstracto, con Jackson Pollock a la cabeza, que entonces dominaba la pintura: la huella visible del que hace, el gesto por encima del acabado. Su cámara al hombro anticipa la Nouvelle Vague –el desaliño deliberado del primer Godard–, hija a su vez del neorrealismo italiano que Frank admiraba. El defecto convertido en idioma Lo que entonces pareció un escándalo técnico se volvió, con el tiempo, el alfabeto de la fotografía moderna. La estela es larga: la exposición New Documents del MoMA (1967) consagró a Garry Winogrand, Lee Friedlander y Diane Arbus bajo la estética del snapshot personal; en Japón, el movimiento “Provoke” y Daido Moriyama llevaron al extremo el grano y el desenfoque; luego llegó la primera persona confesional de Nan Goldin. Y, en el fondo, la foto de móvil de cualquiera de nosotros, que “sale mal” y precisamente por eso nos parece verdadera. Todos, sin saberlo, hablan la lengua que Frank inventó. Ahí está la síntesis: no es simplemente “la vida”, sino una verdad fotográfica en primera persona –subjetiva, herida y, por eso mismo, más fiel que la oficial–. Frank no fotografió América: fotografió la sensación de atravesarla siendo de fuera, y al hacerlo fundó el documental subjetivo, el que asume que quien mira también está en el cuadro. Así que, si tiene usted la posibilidad de contemplar la exposición de Robert Frank en el Espacio Fundación Telefónica, plántese frente a la foto del tranvía de Nueva Orleans: después, cuando mire por la ventanilla de un autobús y el paisaje se diluya, borroso, sabrá que está viendo como Frank. Él solo tuvo el valor de no corregirlo.

Horizontes que se tambalean: Robert Frank y la América que no quería mirarse

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